Victimización y rebeldía de la figura femenina en "El otro cielo" y Rayuela

Celia Barabanov I ENSAYO I EE.UU.

En este ensayo, la autora explora cómo Julio Cortázar retrata la feminidad en el contexto de la sociedad capitalista moderna. A través de los personajes de ambos textos, Cortázar problematiza el papel de la mujer en la modernidad capitalista, contraponiendo figuras que reproducen el orden burgués con otras que lo desafían. En última instancia, sugiere que la "nueva mujer" surge tanto del rechazo de las normas burguesas de la domesticidad como de la apropiación de una intelectualidad abstracta e improductiva, históricamente reservada a los hombres.

Julio Cortázar ha sido a menudo reprochado por su trato a las mujeres, no sólo porque ha llamado al lector pasivo "lectora hembra", sino porque algunos críticos argumentan que los personajes femeninos de sus obras son solo objetos decorativos para hombres que buscan sentido y liberación de la vida cotidiana [1].  Como consecuencia, aunque Cortázar busca retratar al "hombre nuevo" que actúa como agente transformador de la realidad cotidiana, si escribe sobre una "mujer nueva" sigue siendo muy debatido [2].  Si bien Cortázar reconoció ser producto de una cultura machista latinoamericana y admitió que muchas de sus obras están narradas desde una perspectiva masculina, reducir su literatura a un mero reflejo del patriarcado no hace justicia a la complejidad de sus figuras femeninas en su obra madura [3].  En textos como Rayuela y "El otro cielo", los personajes femeninos no solo sirven como catalizadores del viaje existencial masculino, sino que también encarnan distintos grados de agencia, resistencia y complicidad frente a los sistemas patriarcales y capitalistas que los rodean.  Los protagonistas masculinos buscan escapar del ritmo deshumanizante y monótono de la vida cotidiana dentro del sistema capitalista.  París se presenta como una alternativa al orden burgués de Buenos Aires, y en este contraste geográfico se despliega también una tensión entre distintos modos de ser mujer.  Aunque Cortázar no escapa del todo a las estructuras de género tradicionales, su ficción ofrece una exploración matizada de la feminidad dentro de la sociedad capitalista moderna.  A través de los personajes en Rayuela y "El otro cielo", Cortázar problematiza el papel de la mujer en la modernidad capitalista, contrastando figuras que reproducen el orden burgués con otras que lo desafían.  En última instancia, sugiere que la "nueva mujer" emerge de la capacidad de habitar el mundo críticamente, rechazando las normas burguesas de la domesticidad y conquistando la intelectualidad abstracta e improductiva tradicionalmente reservada a los hombres.

Aunque Josiane en "El otro cielo" parece liberada en su ocupación y movimiento por el espacio público, en última instancia es una víctima emblemática de la explotación capitalista y el fetichismo de la mercancía.  En el cuento de Cortázar, el protagonista está descontento con la rigidez y la monotonía de su vida burguesa convencional en Buenos Aires y concibe otra realidad para escapar de las limitaciones del trabajo, el matrimonio y las expectativas sociales.  Este mundo alternativo se centra en un espacio liminal en el barrio parisino de las galerías donde Josiane, una prostituta, vive y trabaja.  De acuerdo con la exploración de Walter Benjamin sobre el fetichismo de la mercancía de Karl Marx en contexto de París decimonónico, Josiane opera literal y figurativamente como un umbral [4].  Ella entra en la vía pública para atraer a los clientes a los espacios cubiertos donde pasa la mayor parte de su tiempo.  En sentido figurado, Josiane representa el paso a la conciencia adulta y a una forma diferente de experiencia social y erótica [5].  Como recuerda el protagonista, las galerías son como un "territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarme la infancia como un traje usado", destacando el papel de Josiane en facilitar su transición a la madurez y su desapego de las estructuras normativas [6].  Ella representa una libertad erótica libre de las exigencias de la reproducción, la propiedad o la obligación doméstica.  Sin embargo, a pesar de esta aparente autonomía, Josiane es, en última instancia, una figura de explotación capitalista.  Como observa Benjamin, la figura de la prostituta es una alegoría de la mercancía: "vendiéndose a sí misma, es una figura del trabajador en el capitalismo, obligado a vender trabajo y poder y condenado a la alienación y a la indigencia" [7].  Ella es "producida en masa, abundantemente disponible y serializada a través de maquillaje y atuendos similares a los de un uniforme" [8].  La prostituta encarna así la devaluación de la vida humana y la eliminación de la individualidad que resulta de la mercantilización y la fetichización dentro de la sociedad capitalista.  De esta manera, Josiane, aunque física y sexualmente liberada de las normas restrictivas, se convierte en un emblema deshumanizado de la reducción de las personas a objetos por parte de la economía capitalista.

La Maga en Rayuela encarna una figura femenina transgresora que desafía las estructuras dominantes del patriarcado y el capitalismo mediante una existencia libre de las imposiciones del trabajo y la domesticidad.  Formalmente llamada Lucía, la Maga es una mujer de innegable albedrío.  A diferencia de Josiane en "El otro cielo", la Maga no trabaja para ganarse la vida y, al mismo tiempo, se mantiene libre de responsabilidades domésticas.  Ella encarna a una flâneur femenina, que pasa sus días vagando por las calles de París sin rumbo fijo, guiada únicamente por el deseo de habitar y observar el mundo en sus propios términos.  De este modo, la Maga subvierte la dicotomía entre el observador masculino y la observada femenina, articulada por Carlo Salzani en su crítica a la concepción del flâneur de Walter Benjamin en el París decimonónico [9]. En el marco filosófico de Benjamin, las mujeres quedan relegadas al papel de espectáculo, objetos de admiración y consumo para la mirada masculina [10]. En contraste, la Maga se resiste al mandato de la mercantilización dentro de la sociedad capitalista aún más efectivamente que el clásico flâneur masculino quien, según Benjamin, termina vendiéndose a sí mismo como una "mercancía ambulante" [11]. La Maga alcanza la máxima libertad urbana, así como la invisibilidad deseada que la posibilita y la acompaña, dentro del espacio público tradicionalmente dominado por los hombres.  Estas andanzas sin rumbo la llevan a menudo a "líos inverosímiles ... por causa del fracaso de las leyes en su vida" [12]. Además, la Maga tiene sexo por placer, no con fines reproductivos ni económicos, lo que le permite evadir la lógica productivista que rige tanto el deseo como el trabajo dentro del sistema capitalista [13]. A través de esta forma de existencia errante y libre, la Maga encarna una forma de libertad que desafía la normatividad de género y el utilitarismo de la vida moderna.

Aunque subvertir las expectativas patriarcales y capitalistas es liberador, el rechazo de la Maga a conformarse culmina en el aislamiento social y el sufrimiento personal. Incapaz de realizar competentemente las tareas domésticas y cumplir con las expectativas de la maternidad, la Maga es inepta para cuidar de su hijo, Rocamadour.  Ella misma reconoce que su estilo de vida es incompatible con las exigencias maternas, enviando a su hijo al campo bajo la supervisión de una niñera hasta que la enfermedad la obliga a traerlo de vuelta. Una vez que Rocamadour regresa a la ciudad, la torpeza maternal de la Maga se hace dolorosamente evidente y frustrante para Oliveira: "Lo horrorizaba la torpeza de la Maga para fajar y desfajar a Rocamadour [y] sus cantos insoportables para distraerlo" [14]. Oliveira incluso tiene que recordarle a la Maga que se lave las manos después de cambiar los pañales de Rocamadour. Sin embargo, las insuficiencias percibidas de la Maga no se limitan al ámbito doméstico.  Su falta de decoro la hace socialmente inaceptable, avergonzando a El Club de la Serpiente cuando "ella hacía volar un cuarto kilo de papas fritas por el aire simplemente porque era incapaz de manejar decentemente un tenedor..." [15]. Tanto en la vida pública como en la privada, el inconformismo de la Maga la convierte en una mala compañera, lo que la aleja de quienes la rodean. Después de la muerte trágica de Rocamadour y la partida de Oliveira, ella desaparece, sin someterse nunca a las expectativas de la sociedad, pero tampoco encontrando nunca una pertenencia. La Maga se queda sola en su libertad y en su lucha.

La Maga encarna una forma de agencia basada en el saber intuitivo y experiencial que desafía las normas epistémicas del racionalismo, pero que también la excluye del mundo intelectual que la rodea.  Como una musa, la Maga cautiva a los personajes masculinos y es admirada por su notable intuición, que se sitúa fuera de los confines de la racionalidad occidental.  Horacio Oliveira, el protagonista de Rayuela, se siente atraído por la espontaneidad y la capacidad de la Maga para experimentar la vida directamente, cualidades de las que él carece debido a su intelecto paralizante.  La Maga entiende el mundo experimentándolo por su propia cuenta y Oliveira anhela ver el mundo como ella lo hace: "La Maga no sabía demasiado bien por qué había venido a París", observa, señalando que podría haber terminado fácilmente en Singapur o Ciudad del Cabo [16]. Al igual que Oliveira, los otros miembros de El Club de la Serpiente admiran su intuición, pero se sienten frustrados por su ignorancia: "Todo el mundo aceptaba en seguida a la Maga como una presencia inevitable y natural, aunque se irritaran por tener que explicarle casi todo lo que se estaba hablando" [17]. La Maga se esfuerza por ganar aceptación en su círculo intelectual, pero como confiesa en su carta a Rocamadour, "ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti ni a mí" y no les importa [18]. La Maga practica la decolonialidad del saber en su forma de ser, pero sufre el desprecio y la marginación por otros intelectuales.  Su experiencia ejemplifica así el epistemicidio del conocimiento "femenino" y no occidental que las teóricas feministas y descoloniales critican con vehemencia [19]. Su diferencia epistémica es interpretada como ignorancia y, por eso, ella nunca experimenta un verdadero compañerismo con Oliveira, quien simultáneamente se involucra en una relación con Pola que supuestamente es más compatible a nivel intelectual.  Como la Maga lamenta, "se cansa de mí porque yo no sé pensar, eso es todo" [20]. Aunque desprecia sus conocimientos, la Maga combina la admiración intuitiva y sensorial por lo cotidiano como los gatos y las hojas secas con la conversación intelectual.  Al dedicarse a esta actividad intelectual improductiva, la Maga se resiste a la inscripción en el orden capitalista y paradigmas convencionales de racionalidad.

La Maga, como sujeto colonial y femenino, es marginada por los códigos epistémicos y sociales, pero es también vista como una figura de redención por una modernidad en crisis que, desde el siglo decimonoveno, comienza a cuestionar los límites de su propio proyecto racionalista.  A su regreso a Buenos Aires, Oliveira llega a experimentar la vida con Talita, quien comparte la intuición de la Maga, pero también puede pensar lógicamente.  Solo después de vivir un tiempo en Buenos Aires el protagonista se da cuenta de que la forma de entender de la Maga fue correcta desde el principio.  Sin embargo, al final, esta comprensión llega demasiado tarde debido a que él está sucumbiendo a la locura y es probable que ella ya esté muerta, aunque su destino sigue siendo incierto.  Así, aunque su insumisión le permite afirmar una autonomía radical, es precisamente esa resistencia la que condena a la Maga al aislamiento en una sociedad que privilegia la razón sobre la experiencia, el orden sobre el caos y la conformidad sobre la diferencia.

En contraste con la agencia de la Maga, la madre y novias en ambas narrativas sirven como representantes dirigentes del orden socioeconómico represivo, confinadas a roles productivos dentro de la esfera doméstica.  En "El otro cielo", el protagonista vive con su madre hasta que se casa con su prometida, Irma.  Dentro del mundo de Buenos Aires, el protagonista es un corredor de Bolsa que pasa sus días "[entrando] en los bancos y en las casas de comercio con un comportamiento de autómata, tolerando la cotidiana obligación de comprar y vender valores..." [21]. Él está limitado por las expectativas de la sociedad y presionado por su madre autoritaria para trabajar, casarse y tener hijos.  Desilusionado, el protagonista busca refugio en el mundo parisino de Josiane, que representa la liberación de "la normalidad burocrática" encarnada por su madre e Irma [22]. Mientras tanto, en Rayuela, Horacio Oliveira se muda con su exnovia, Gekrepten, a su regreso a Buenos Aires.  Gekrepten, como su nombre, es retratada como una ama de casa ridícula y estereotipada.  Ella cocina, limpia y realiza todas sus tareas domésticas mientras espera el regreso de Oliveira.  En su afán por complacer a su pareja, es retratada como una grotesca, que se mueve por la vida mecánicamente y no logra dejar una impresión significativa en Oliveira.  Oliveira está frustrado por la incompetencia doméstica de la Maga, pero también ridiculiza a Gekrepten porque realiza sus deberes domésticos sin una comprensión intelectual más amplia.  Mientras Talita cruza precariamente los tablones entre las ventanas para entregarle yerba a Oliveira, Gekrepten llega y no hace ningún intento por entender la situación [23]. A pesar de ser completamente ignorada por los demás y ajena al contexto de la escena, Gekrepten sigue comentando sobre banalidades como su reciente visita al dentista [24].

A través de esta representación satírica y deshumanizante de la mujer burguesa, Cortázar ofrece una crítica tal vez injusta, pero que sin embargo logra ilustrar la explotación particular de las mujeres bajo el capitalismo.  La madre y novias en las narrativas ocupan el espacio doméstico, alimentando a los hombres y reproduciendo niños que eventualmente contribuirán al mismo sistema [25]. Carecen de la libertad de la Maga, pero demuestran una mayor competencia dentro de la sociedad convencional, la cual consume su ser en su totalidad y despoja a su existencia de sentido desde el punto de vista de la búsqueda metafísica en Rayuela. Al igual que Josiane, en última instancia son deshumanizadas, tanto en su representación narrativa como por la sociedad en la que habitan, reducidas a sus roles de parejas y madres encargadas de mantener en funcionamiento la maquinaria del capitalismo.

Talita representa un personaje complejo, a medio camino entre la figura trágica de la Maga y las caricaturescas representaciones de las mujeres funcionales al sistema. Talita combina, por un lado, el impulso experimental e intelectual que hace que su existencia humana tenga sentido dentro de la lógica de Rayuela.  Por otro lado, ella está conectada con la realidad material de manera minimalista y justa, necesaria para ser funcional dentro de los aspectos laborales y domésticos de la vida cotidiana en el mundo capitalista. Talita actúa con agencia y se resiste a la feminidad tradicional en sus propios términos: trabaja fuera de casa, se involucra en relaciones sexuales no reproductivas y participa sin miedo en los juegos riesgosos de los hombres, incluso cuando hacerlo implica arriesgar su vida.  En la escena en la que Talita lleva yerba de una ventana con su culo a la vista, no se molesta por las reacciones escandalizadas de los espectadores abajo [26]. Desafía las normas sociales y afirma su agencia de una manera que recuerda la espontaneidad de la Maga, pero a diferencia de su doble literaria, Talita es una mujer liberada que se ha adaptado a las expectativas capitalistas. Talita participa en el mercado laboral, ganándose la vida como farmacéutica, y cumple con sus deberes domésticos como una pareja legítima y devota.  De esta manera, Talita combina la independencia sexual y afectiva de la Maga con la estabilidad y funcionalidad social de Gekrepten, pero sin renunciar a su individualidad.

A diferencia de otras figuras femeninas, Talita logra preservar su individualidad y autonomía personal en sus relaciones más igualitarias con los hombres.  Por un lado, su relación con los hombres tiene elementos de lo tradicional. Además de desearla sexualmente, Oliveira y Traveler necesitan la guía y protección de Talita como si fuera su madre.  Sin embargo, a diferencia de las mujeres funcionales como Gekrepten, Talita realiza sus tareas domésticas no como su deber, sino como su lucha por la camaradería con Traveler y, en cierta medida, con Oliveira. Su relación con Traveler se basa en el compañerismo y el disfrute compartido: realizan juntos las tareas domésticas, beben, conversan, tienen sexo y se acompañan en su insomnio, mientras reflexionan sobre la presencia ambigua de Oliveira como un "tercero" en su relación. Talita escapa del absurdo de la vida convencional tanto a través de su cumplimiento como del rechazo de las expectativas sociales. Talita es similar a la Maga en que intuye la vida y sus misterios, pero también es capaz de participar racional e intelectualmente en las discusiones de los hombres. En su búsqueda de significado, Talita lucha por mantener su identidad, una cualidad ausente en los otros personajes femeninos. Cuando Oliveira y Traveler la involucran en su rivalidad, ella se niega a ser un objeto pasivo, reprendiendo el trato que le dan: "ustedes están jugando conmigo, es como un partido de tenis, me golpean de los dos lados, no hay derecho Manú, no hay derecho" [27]. A diferencia de la Maga, que no lucha por justicia ni por sí misma a pesar de que casi todos le hacen daño, Talita está consciente de su valor y lo defiende. Al proclamar "no soy el zombi de nadie", rechaza ser la doble de la Maga y afirma su propia identidad [28]. Talita representa a una mujer que habita el mundo de una manera prácticamente funcional y al mismo tiempo metafísicamente significativa.  Si bien Cortázar no proporciona al lector una heroína definitiva, Talita emerge como una figura femenina muy capaz y compañera igual al nuevo hombre, lo que podría decirse que la convierte en una nueva mujer dentro del mundo masculino y capitalista de Cortázar.

A través de sus personajes femeninos, Julio Cortázar articula una crítica incisiva a las estructuras patriarcales y capitalistas que moldean la subjetividad moderna. Figuras como Josiane, así como la madre y novias funcionales, ilustran la deshumanización y explotación de las mujeres en un sistema regido por la lógica del mercado capitalista.  Por su parte, la Maga y Talita encarnan formas alternativas de existencia que desafían las normas opresivas de una sociedad racionalista y mercantilizada. La libertad de la Maga, marcada por el aislamiento y el sufrimiento, y la funcionalidad de Talita, que implica cierto grado de adaptación a las normas opresivas, desestabilizan los binarismos tradicionales entre victimización y resistencia. Cortázar no busca presentar una visión inequívoca de la mujer en el mundo moderno, sino que retrata figuras femeninas complejas cuyas trayectorias revelan tanto las limitaciones como las posibilidades de reimaginar la feminidad en una sociedad marcada por la mercantilización y la racionalidad.  La "nueva mujer" en su obra no rompe por completo con los marcos de la sociedad convencional. Sin embargo, representa una forma de resiliencia que preserva tanto la individualidad como el significado metafísico de la vida. La validez y el impacto duradero de la obra de Cortázar radican, en parte, en esta capacidad de explorar lúcidamente las tensiones entre conformidad y autonomía, que siguen siendo relevantes frente a los desafíos de cada nueva generación.

De todos los personajes femeninos de Cortázar, la Maga es, sin duda, la más querida y emblemática. Tras la publicación de Rayuela en 1963, muchas mujeres se identificaron con su personaje e incluso aspiraron a ser como ella, lo cual resulta sorprendente hoy considerando que la Maga termina en tragedia [29]. Al mismo tiempo, los hombres de los años 60 y 70 querían encontrar "su" Maga [30]. Se convirtió en la fantasía masculina de toda una generación por el magnetismo que provocaba la fusión de inocencia, misterio y fuerza intuitiva de su personaje [31]. Esta fascinación colectiva hizo que el mundo saliera en busca de la Maga, eclipsando a otros personajes femeninos, especialmente a su doble literaria, Talita.  La Maga condensa múltiples arquetipos – la Virgen María, la musa romántica, la femme fatale, la mujer caída y deseada, incluso el flâneur de Baudelaire y Benjamin – y permite una lectura alegórica más accesible para el lector moderno. En contraste, Talita es menos fácilmente tipificable, resistiendo la categorización y escapando a los marcos tradicionales de la literatura. Así, Talita encarna una subjetividad más ambigua, más cercana a lo real, menos mítica.

La Maga, además, ejerce una libertad radical: decide sobre su vida sexual y, posiblemente, sobre su propia muerte. Ella lleva a Rocamadour a su apartamento insalubre, una decisión que Oliveira insinúa que provoca su muerte, y aunque el texto no lo confirma, la sospecha de su suicidio deja abierta la posibilidad de que también haya elegido morir.  Siguiendo la teoría freudiana, la Maga decide sobre su Eros y su Tánatos, con la excepción de su violación al comienzo de su historia [32]. Al ejercer la mayor libertad de todas, la libertad de decidir la propia muerte, la Maga se aparta radicalmente de la lógica productivista capitalista y racional de la modernidad capitalista.

La muerte de la Maga proporciona un cierre para el lector, transformándola en objeto de meditación y obsesión. Talita, en cambio, sobrevive. El lector no conoce su destino más allá de las páginas del libro.  Es un personaje que, como tantas mujeres reales, navega entre la transgresión y el conformismo, entre la camaradería con los hombres y la competencia, entre la rutina de lo cotidiano y una comprensión amplia del mundo. Precisamente por eso, su figura tal vez resulta menos interesante y atractiva para un lector moderno.  Sin embargo, es en esa incomodidad donde reside su poder. Talita no es una fantasía ni una mártir. Su supervivencia profundamente humana constituye una forma de resistencia persistente que desafía la lógica de la productividad y la mercantilización en la sociedad moderna. En su vida sin resolución, Talita encarna lo posible dentro de lo real.

CELIA BARABANOV

Nacida en Washington D.C., Celia Barabanov es estudiante de pregrado en Middlebury College, Vermont, Estados Unidos. Sus intereses académicos incluyen idiomas extranjeros, relaciones internacionales e historia. Apasionada por problemas de la migración y las mujeres, Celia se ha ofrecido como voluntaria en la frontera EE.UU.-México y en Virginia para servir a la comunidad migrante y a los sobrevivientes de la trata de personas. En Middlebury, Celia enseña inglés como segundo idioma a trabajadores migrantes.  El año pasado, Celia estudió en Buenos Aires, donde asistió a la Universidad Católica Argentina y vivió con una familia anfitriona. El amor de Celia por el español y Julio Cortázar la motiva a analizar sus obras a través de una lente feminista marxista.

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Bibliografía

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NOTAS

[1] Gordana Yovanovich, “The Role of Women in Julio Cortázar’s Rayuela,” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 14, no. 3 (Primavera 1990): 541.

[2] Martha Paley Francescato, “The New Man (But Not the New Woman),” Books Abroad 50, no. 3 (1976): 589–95, https://doi.org/10.2307/40130721; Edwar Ortiz Valencia, “Rayuela (1963) y la construcción de género en la Maga” (master Thesis, Quito, EC: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2020), http://repositorio.uasb.edu.ec/handle/10644/7757.

[3] Yovanovich, “The Role of Women in Julio Cortázar’s Rayuela,” 541.

[4] Carlo Salzani, “The Prostitute: On the Commodity,” en Constellations of Reading: Walter Benjamin in Figures of Actuality, ed. Christian Emden and David Midgley, vol. 13 (Peter Lang, 2009), 141–142.

Walter Benjamin aplica y explora la teoría del fetichismo de la mercancía de Capital escrito por Karl Marx.  Benjamin usa el París del siglo 19 como un caso emblemático de la teoría.

[5] Salzani, “The Prostitute: On the Commodity,” 141-142; Carla Grandi, “Notas sobre ‘El Otro Cielo’ de Julio Cortázar,” Revista Chilena de Literatura, no. 5/6 (1972): 294.

[6] Julio Cortázar, “El Otro Cielo”, en Todos Los Fuegos El Fuego (Argentina: Sudamericana, 1966), 1, https://casaargentina.org/wp-content/uploads/2024/06/Segunda-Clase.pdf.

[7] Salzani, “The Prostitute: On the Commodity,” 136.

[8] Salzani, “The Prostitute: On the Commodity,” 136.

[9] Carlo Salzani, “The Flâneur: On Modernity,” in Constellations of Reading: Walter Benjamin in Figures of Actuality, ed. Christian Emden and David Midgley, vol. 13 (Peter Lang, 2009), 46–47.

[10] Salzani, “The Flâneur: On Modernity,” 46-47.

[11] Salzani, “The Flâneur: On Modernity,” 59.

[12] Julio Cortázar, Rayuela, 13th ed. (Ciudad de México: Penguin Random House Grupo Editorial, 2018), 22.

[13] Alicia H. Puleo, “Mujer y Sexualidad En La Obra de Julio Cortázar,” DEBATS, Verano 2004,

[14] Cortázar, Rayuela, 230.

[15] Cortázar, Rayuela, 37.

[16] Cortázar, Rayuela, 145.

[17] Cortázar, Rayuela, 37.

[18] Cortázar, Rayuela, 208.

[19] Mujeres Creando, “MUJERES CREANDO,” MUJERES CREANDO, accessed May 13, 2025, https://mujerescreando.org/.

[20] Cortázar, Rayuela, 154.

[21] Cortázar, “El Otro Cielo,” 10.

[22] Cortázar, “El Otro Cielo,” 9.

[23] Cortázar, Rayuela, 250-285.

[24] Cortázar, Rayuela, 250-285.

[25] Jude Ellison Sady Doyle, “How Capitalism Turned Women Into Witches,” In These Times, January 31, 2019, https://inthesetimes.com/article/capitalism-witches-women-witch-hunting-sylvia-federici-caliban.

[26] Cortázar, Rayuela, 250-285.

[27] Cortázar, Rayuela, 295.

[28] Cortázar, Rayuela, 350.

[29] Marian Benito, “La Maga de Rayuela: ¿Por qué todos se enamoraron de este personaje de Cortázar?” Uppers, June 20, 2021, https://www.telecinco.es/noticias/cultura/maga-hombres-enamoraron-personaje-rayuela_18_3147120305.html; Reina Roffé, “La Maga y Talita, En el 60 aniversario de Rayuela,” Damiselas en apuros (blog), July 2, 2023, http://www.damiselasenapuros.com.ar/2023/07/la-maga-y-talita-en-el-60-aniversario.html.

[30] Benito, “La Maga de Rayuela: ¿Por qué todos se enamoraron de este personaje de Cortázar??”

[31] Benito, “La Maga de Rayuela: ¿Por qué todos se enamoraron de este personaje de Cortázar?

[32] Timofei Gerber, “Eros and Thanatos: Freud’s Two Fundamental Drives,” Epoché Magazine, February 8, 2019, https://epochemagazine.org/20/eros-and-thanatos-freuds-two-fundamental-drives/.