Celia Barabanov I ENSAYO I EE.UU.
"Utama" una película boliviana y "En el nombre del litio" un documental argentino son puestos bajo el foco de análisis de la autora. El texto no sólo analiza lo cinematográfico, sino las articulaciones entre medioambiente, género y colonialismo.
Las comunidades indígenas sufren cada vez más las consecuencias del cambio climático y los esfuerzos para combatirlo. Tanto En el nombre del Litio como Utama emplean diversas técnicas cinematográficas para transmitir poderosamente las implicaciones adversas del cambio climático y las cosmovisiones conflictivas en las comunidades indígenas y los ecosistemas circundantes. A pesar de su representación de la complementariedad de género en las luchas ambientalistas e indígenas, ambas películas desafían y exponen las realidades de las construcciones de género subyacentes dentro del cine convencional e indígena.
A través del uso de transiciones bruscas y del montaje, En el Nombre del Litio demuestra poderosamente la dicotomía y desconexión entre quienes toman las decisiones sobre la extracción de litio sobre las personas y la naturaleza que sufren sus efectos adversos. En el Nombre del Litio es un documental sobre la lucha de las comunidades originarias del norte argentino para evitar que sus salinas, donde se encuentran una de las mayores reservas de litio del mundo, se transformen en una “zona de sacrificio” para reducir el calentamiento global. El documental presenta dos puntos de vista opuestos sobre el tema de la extracción de litio. Por un lado, presenta la cosmovisión de las comunidades originarias de las salinas en su lucha por proteger sus tradiciones y el ecosistema. Por otro lado, el documental presenta la cosmovisión del mundo contemporáneo e industrializado en su lucha por encontrar una alternativa al petróleo y así poder almacenar energía renovable ignorando los efectos de su extracción. En el Nombre del Litio está lleno de transiciones abruptas entre estas dos visiones del mundo, entre quienes toman las decisiones sobre las energías renovables y quienes se resisten a ellas. Por ejemplo, quizás la escena más sorprendente y memorable del documental se produce cerca del principio cuando una toma serena del salar, acompañado de música apacible, es interrumpida por un Tesla cayendo del cielo y perturbadores matices musicales (En el nombre del Litio 9:35-10:15). Esta increíble escena muestra la destrucción y la imposición forzada de intereses industriales contemporáneos sobre el medio ambiente y la gente del salar. Dicha escena se yuxtapone el vertiginoso mundo del litio y el lento y tranquilo mundo de los pueblos andinos. Una escena posterior en la que las llamas a un lado de la carretera son perturbadas por los coches que pasan por delante también muestra, de manera prominente, esta yuxtaposición entre la sociedad industrializada y la indígena (En el nombre del Litio 40:37-41:48). Los largos, repetidos y rápidos montajes con líderes globales, profesionales, hombres de negocios, activistas y celebridades contrasta marcadamente con las tomas más lentas y tranquilas del salar (En el nombre del Litio 10:15-10:26, 49:59-54:52). El montaje casi hace que el espectador se sienta abrumado por la cantidad de información que se les lanza pero, al mismo tiempo, el “efecto de falla” con la repetición hace que los líderes mundiales parezcan casi ridículos (En el nombre del Litio 10:15-10:26, 49:59-54:52). Presentando repetidamente las cosmovisiones contrastantes, la andina y la del Norte Global, el documental transmite efectivamente el conflicto por los recursos naturales y la protección de las tierras indígenas.
Aunque es una obra cinematográfica de ficción, Utama construye su narrativa con realismo extraordinario a través de escenas resplandecientes y llamativas del altiplano y el uso de actores naturales para resaltar la compleja relación entre los individuos andinos y su entorno. Utama sigue la historia de una pareja quechua de edad avanzada que vive una vida tranquila en el altiplano boliviano. Cada día, Virginio lleva su pequeña manada de llamas a pastar mientras Sisa mantiene la casa y camina por millas con otras mujeres locales para buscar agua preciosa. Cuando una sequía inusual amenaza su forma de vida y su nieto, Clever, visita para convencerlos de mudarse a la ciudad, la pareja se ve obligada a decidir si quedarse y mantener su forma de vida tradicional o admitir la derrota y mudarse con los miembros de la familia a la ciudad. Teniendo experiencia en fotografía fija, el escritor y director boliviano Alejandro Loayza Grisi de Utama aseguró que cada toma de la película se enmarcara y se centrara con propósito. Con un ojo lúcido y una cámara estable, Grisi captura la belleza brutal de la región mediante el uso de contrastes crudos, como las vistas a vista de pájaro de casas y personas aisladas para acentuar sus extremos (Utama 2:45, 9:10). En otras ocasiones, Grisi se centra en las similitudes. Por ejemplo, Grisi muestra similitudes entre las caras desgastadas de los personajes y el terreno desecado, destacando su interconexión (Utama 18:46-18:56). Además, el diálogo mínimo obliga al espectador a concentrarse en el entorno y lo visual en vez de lo que puede revelar el lenguaje. La conexión entre los personajes y la tierra se acentúa, ya que los personajes humanos hacen un uso mínimo de una práctica que separa a los humanos del resto de la naturaleza: el lenguaje. Filmado en el paisaje natural, algunos de los momentos más poderosos de la película son momentos en los que los personajes se presentan solos contra fondos increíblemente escénicos y reales. Por ejemplo, Virginio es retratado solo ante el Altiplano al comienzo de la película (Utama 1:57). Al colocar a los personajes dentro de la naturaleza que los rodea, la película muestra cuán pequeña es la humanidad en comparación con la naturaleza que tiene un gran poder. La naturaleza es hermosa y destructiva. La naturaleza alimenta la identidad andina y las personas en el Altiplano pero, a la misma vez, disminuye la viabilidad de su forma de vida al dificultar que las personas permanezcan en el campo. Al igual que En el Nombre del Litio, Utama emplea actores naturales. Los actores naturales también dan a la obra de ficción una perspectiva más realista. Aunque rara vez hablan, la actuación de los intérpretes transmite su propia experiencia personal y conexión con sus roles. Apelando a una concepción occidental de lo real a través de diversas técnicas cinematográficas y decisiones estratégicas de filmación y reparto, Utama crea una historia poderosa y cautelosa de supervivencia en un mundo moribundo.
A pesar de que Utama construye su narrativa con un realismo que resuena poderosamente con su audiencia, la película no se limita al concepto de realismo desde el punto de vista occidental. Adornado con unos toques de realismo mágico que añaden una cualidad mítica a un escenario de otra manera naturalista, Utama presenta la cosmovisión andina y expone al espectador a lo que no puede comprender a menos que esté tan conectado a la tierra como aquellos cuya existencia está tan profundamente ligada a ella. Según la leyenda andina, cuando un cóndor, un ave sudamericana con una larga esperanza de vida, decide que ya no hay razón para seguir volando, el cóndor se dirige a la cima de la montaña y se suicida saltando en las rocas (Utama 26:30-28:50). En Utama, Grisi retrata a Virginio como una contraparte humana del cóndor que experimenta un descenso comparable a la desesperanza. Al principio, Virginio está enmarcado mirando su reflejo dentro de un charco de agua contra el cielo azul claro que permite que la composición de un cóndor volador se agregue en la postproducción (Utama 12:52-13:00). La fotografía estéticamente meticulosa presenta el motivo del cóndor como un presagio de la inminente decisión de Virginio de morir en el campo. Más tarde, Virginio mira a un cóndor volando sobre el Altiplano y casi parece que tienen un entendimiento mutuo (Utama 26:30-28:50). Impulsado por la apariencia del cóndor, Virginio se vuelve hacia Clever y le cuenta la historia de cómo muere el cóndor (Utama 26:30-28:50). Virginio admite que el cóndor está asustado pero lo importante es que “de allí comienza un nuevo ciclo” (Utama 26:30-28:50). Abandonado por los elementos y traicionado por su cuerpo, Virginio siente como si su destino ya no estuviera bajo su control. Virginio es incapaz de aferrarse a la vida que se está escapando de él, la vida que le proporciona propósito y significado; sin embargo, rechaza cualquier solución que le exija dejar esta vida atrás. Como el cóndor, Virginio elige morir con dignidad. Demostrando la creencia andina en la reciprocidad, la muerte de Virginio, su sacrificio, trae la lluvia. Además, como el cóndor, la muerte de Virginio marca el comienzo de un nuevo ciclo. Cuando Virginio muere, nace el bebé de Clever. Así, la muerte de Virginio ilustra la concepción andina del tiempo y la vida como fenómenos cíclicos (Tasi 164, 167). Sin embargo, a pesar del poderoso y conmovedor final de la película, Utama adopta una postura más ambivalente hacia la viabilidad de la cosmovisión andina. Mientras que el sacrificio de Virginio trae lluvia al Altiplano, el ritual no lo hace. Unidos a través de orígenes comunes y reciprocidad, los andinos creen que las personas y la naturaleza forman una unidad intrínsicamente organizada que depende de un equilibrio en las fuerzas de la naturaleza y un equilibrio complementario en las actividades sociales (Taussig 155). Así, a medida que la salud de Virginio se deteriora y la búsqueda de agua crece desesperada, Virginio reúne a los miembros restantes de su comunidad para realizar un ritual de sacrificio con la esperanza de que la naturaleza corresponda proporcionándoles lluvia (Utama 41:52-43:14). Este esfuerzo, sin embargo, resulta inútil a medida que la sequía persiste. De esta manera, Utama da al espectador una visión diferente de una forma de vida, una visión diferente del mundo y una concepción diferente de lo que es real. Al demostrar tanto la viabilidad como la futilidad de la cosmovisión andina, Utama sirve como una poderosa y cautelosa historia de supervivencia en un mundo moribundo.
En el nombre del Litio confronta la dimensión de género de la mirada colonial, evitando la erotización de sus personajes femeninos y retratando el protagonismo de las mujeres en las luchas ambientalistas e indígenas. Como herramienta de la imaginación colonial y patriarcal, la mirada cinematográfica omnipresente en las películas convencionales de Hollywood postula a las mujeres como objeto de deseo y a los hombres como agentes intrépidos (Schiwy 113). La mirada masculina dentro del cine convencional crea un mundo basado en el placer de mirar y ser mirado que se corresponde con el deseo masculino (Schiwy 122). Presentadas como espectáculos eróticos, la falta de poder de las mujeres hace que los espectadores las transformen inconscientemente en un objeto de voyerismo y fetichismo (Schiwy 113). En un esfuerzo por subvertir las convenciones de visualización de la mirada colonial y patriarcal del cine de Hollywood, los medios indígenas utilizan la complementariedad del reparto (Schiwy 113). La complementariedad de género argumenta que la complementariedad sirve como base para las relaciones de género aymara, proporcionando la oportunidad para que la cosmovisión del mundo occidental y un orden de entendimiento aymara coexistan en igualdad de condiciones (Schiwy 120). Por lo tanto, la ficción indígena y el cine documental a menudo retratan a las mujeres como portadoras simbólicas de la identificación y la tradición indígenas, mientras que los hombres se presentan como dotados de una perspectiva más racional y secular (Schiwy 109). Similar a los medios indígenas, En el nombre del Litio desafía la mirada masculina al retratar a las mujeres como agentes, en lugar de objetos sexualizados. Sin embargo, a diferencia de las representaciones comunes de las mujeres en el video indígena, En el nombre del Litio presenta a las mujeres como impulsoras del cambio, en lugar de símbolos estáticos del pasado. Las mujeres del Salar participan en la asamblea indígena y luchan junto a los hombres como iguales para resistir los efectos adversos de la extracción de litio y representar a las personas que el gobierno no prioriza. La participación de las mujeres en las luchas indígenas y ambientales y en el proceso de comunicación audiovisual contradice el estereotipo idealizado de las mujeres indígenas como cuidadoras tradicionales y comunitarias de la cultura y la memoria social típicamente retratada en la pantalla. Además, la presencia de las mujeres a la vanguardia de los movimientos sociales y políticos desafía las nociones occidentales que asocian a las mujeres con la esfera privada y a los hombres con la esfera pública (Schiwy 117-118). En lugar de servir como contrapartes femeninas más tradicionales de los hombres, las mujeres del Salar se presentan como participantes iguales en la lucha para proteger a su comunidad y el ecosistema circundante.
Tal como En el nombre del Litio, Utama desafía la mirada cinematográfica dominante y, al mismo tiempo, invierte los roles de género convencionales que son primordiales dentro de los medios indígenas, al postular las relaciones familiares complementarias como centrales a la denuncia ambientalista y al retratar a las mujeres como más abiertas al cambio que sus homólogos masculinos. A pesar de estar destinado a un público predominantemente occidental, Utama no se ajusta a las convenciones de visualización de la mirada colonial y patriarcal del cine de Hollywood. Sisa no se transforma en un objeto de voyerismo y fetichismo, sino que sirve de puente entre Virginio y su nieto Clever a lo largo de la película. Virginio es una encarnación del estilo de vida tradicional andino. A pesar de parecer agotado por las luchas cotidianas de su forma de vida, Virginio es firme en sus formas y no está dispuesto a abandonar su forma de vida tradicional para mudarse a la ciudad. Virginio es consciente de que su forma de vida y la naturaleza que lo rodea están muriendo, pero prefiere permanecer donde es capaz de ser autosuficiente y no quiere depender de nadie en la ciudad. En consecuencia, Virginio es implacablemente hostil hacia Clever que cree que mudarse a la ciudad es lo mejor para sus abuelos e inicialmente no puede entender la perspectiva de su abuelo. Grisi postula al espectador como una extensión de Clever, que representa una cosmovisión más occidental. Como resultado, el espectador encuentra la dureza de Virginio hacia Clever más evidente porque comparten los puntos de vista de Clever, y porque son incapaces de entender completamente la cosmovisión de Virginio. Para Virginio, Clever representa un abandono de su forma de vida tradicional con su teléfono, ropa genérica producida en masa y automóvil. El diálogo incisivo, aunque mínimo, en la película destaca la tierra y la totalidad de la cosmovisión de Virginio, incluido su lenguaje, que se están deteriorando a manos de la modernidad voraz y el progreso en otros lugares. El limitado conocimiento de Clever del quechua amplía la división y obliga al español, el idioma de los colonizadores, a convertirse en un punto medio para su comunicación. Así, el conflicto entre Virginio y Clever es un conflicto entre cosmovisiones y un conflicto sobre la decisión de quedarse o irse por la falta de lluvia. Mientras tanto, Sisa no se opone completamente a abandonar el Altiplano si eso significa más tiempo con su progenie. Al caracterizar a Sisa como más abierta al cambio que Virginio, Utama invierte los roles de género convencionales comúnmente retratados en los medios indígenas y contradice la noción de que las mujeres indígenas son las guardianas simbólicas de la tradición. Para Sisa, la familia es más importante que la tradición y el apego a una ubicación geográfica específica. A lo largo de la historia, Clever y el espectador llegan a comprender la importancia de esta forma de vida profundamente ligada al entorno circundante y su centralidad en la identidad de sus abuelos. Clever finalmente acepta el deseo de su abuelo de morir en su casa en lugar de buscar tratamiento médico en la ciudad. De este modo, Utama demuestra la posibilidad de que la cosmovisión occidental y un orden de entendimiento aymara coexistan en igualdad de condiciones a través de su representación de la complementariedad dentro de la dinámica familiar. Podría decirse que la coexistencia de cosmovisiones es necesaria para abordar las consecuencias devastadoras del cambio climático en las comunidades e individuos indígenas como Virginio y Sisa.
Si bien Utama destaca la complementariedad de género, la película también expone el colonialismo interno subyacente que define las relaciones de género dentro de las comunidades indígenas. Las relaciones de género en las comunidades indígenas son un tema muy controvertido (Schiwy 122). La complementariedad de género es un ideal comprometido por el colonialismo (Ibid). La imposición de un orden colonial no solo generó instituciones explotadoras, sino que también institucionalizó las relaciones de género entre mujeres indígenas, hombres indígenas y españoles caracterizadas por el conflicto y la violencia (Ibid). Las construcciones coloniales de género agravaron las nociones preexistentes de feminidad y masculinidad dentro de las comunidades indígenas (Paredes 12). Como resultado, desde la época del colonialismo, la complementariedad de género no ha significado necesariamente igualdad o igual valor (Schiwy 122). El colonialismo interno dentro de las comunidades indígenas ha fomentado una creciente división entre las esferas pública y privada de género (Ibid). Las mujeres se identifican con la preservación de la cultura y la tradición indígenas y se excluyen de la representación política (Ibid). Utama destaca que el colonialismo interno continúa dando forma a las relaciones de género indígenas. La mentalidad patriarcal de Virginio sale a la luz en varios momentos a lo largo de la película. Además de su deseo fatalista de que Sisa deje de respirar al mismo tiempo que él, Virginio tiene fuertes opiniones sobre la división de género del trabajo. Cuando Sisa le pide ayuda para conseguir agua, Virginio es desdeñoso y afirma que adquirir agua no es su responsabilidad. Es más, Virginio a menudo habla por Sisa y cree que tiene la autoridad para decidir por ambos si se quedarán o se irán. De hecho, Clever critica la decisión de Virginio de permanecer en el campo, lo que prohíbe a Sisa ir. Mientras que Virginio puede continuar sacando las llamas afuera, Sisa ya no puede realizar su papel de género, recuperando agua del pozo. Como resultado, Sisa está más abierta a abandonar el campo, pero Virginio nunca piensa consultarla. Mientras Virginio finalmente intenta hablar por los dos, Sisa sabe más de lo que dice y elige estratégicamente sus batallas. De esta manera, la complementariedad y la desigualdad conviven en Utama. Mientras Sisa contradice la representación idealizada de las mujeres indígenas como protectoras de la tradición y la comunidad, Virginio demuestra las nociones patriarcales y coloniales de género omnipresentes en las comunidades indígenas.
Mientras que Utama, una obra de ficción, emplea el realismo para transmitir poderosamente las implicaciones del cambio climático en las comunidades indígenas, En el nombre del Litio utiliza técnicas "fantásticas" y vanguardistas de Verfremdugeffek (el “V-effect”) para reforzar la dicotomía y desconexión entre las cosmovisiones presentadas en el documental. En un esfuerzo por construir una narrativa más realista, Utama filma el paisaje natural con actores naturales. Mientras tanto, el documental, En el nombre del Litio, se produce en gran parte en el estudio y todo el reportaje es manipulado. De esta manera, técnicas realistas y de montaje inspiradas en el cine de vanguardia informan la producción de estos diferentes géneros de cine para, en ambos casos, aumentar la efectividad de la denuncia y llevar al espectador dentro del conflicto narrado. Es como si el documental invadiera la ficción, la ficción invadiera el documental y los dos se volvieran más efectivos. Si bien ambas películas están destinadas a un público occidental, difieren en sus objetivos. Por su parte, En el nombre de Litio tiene como objetivo informar al espectador y provocar el cambio posterior, Utama busca el reconocimiento internacional en el festival de Sundance. Como resultado, a diferencia de En el Nombre de Litio, Utama es más universal. Los temas de Utama, la decisión de morir y el conflicto generacional y transcultural con el desplazamiento geográfico, no están vinculados a una ubicación específica y son fenómenos universales. Su falta de detalles explica parcialmente el éxito de Utama en festivales internacionales de cine. El cambio climático está haciendo que la vida sea insoportable para las personas que viven en el Altiplano; sin embargo, el calentamiento global nunca se menciona explícitamente. Por lo tanto, el cambio climático está a una distancia segura, una amenaza vaga incrustada en un paquete estéticamente reconfortante y suavemente salado con lágrimas. El espectador siente empatía por Virginio y Sisa pero no se ve obligado a reconocer su complicidad. Mientras tanto, "En el Nombre de Litio" obliga al espectador a enfrentar el problema. Escenas como la del Tesla asustan al espectador y captan su atención. En última instancia, tanto En el nombre del Litio como Utama son películas muy pesimistas, que nunca se alejan de las realidades vividas por las comunidades indígenas en el Altiplano. Sin embargo, ambos también son convincentemente, y a veces conmovedoramente optimistas sobre la capacidad de los seres humanos para construir vínculos más fuertes, encontrar dignidad y resistir.
SOBRE LA AUTORA
Nacida en Washington D.C., Celia Barabanov es estudiante de pregrado en Middlebury College, Vermont, Estados Unidos. Sus intereses académicos incluyen idiomas extranjeros, relaciones internacionales e historia. Apasionada por problemas de la migración y las mujeres, Celia se ha ofrecido como voluntaria en la frontera EE.UU.-México y en Virginia para servir a la comunidad migrante y a los sobrevivientes de la trata de personas. En Middlebury, Celia enseña inglés como segundo idioma a trabajadores migrantes. El amor de Celia por el español y el cine la motiva a analizar la indigeneidad y el género por una lente cinematográfica.
Enlaces de interés de la autora
Bibliografía
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